O artigo “O Brasil brasileiro de Radamés Gnattali e de Dori Caymmi” é de autoria de Antonio Carlos Bigonha, compositor, pianista e mestre em Música pela Universidade de Brasília. Subprocurador-Geral da República, atua na 2a. Seção do Superior Tribunal de Justiça, proferindo pareceres em Direito Privado. Foi presidente da Associação Nacional dos Procuradores da República (2007/2011) e coordenador da 6a. Câmara de Populações Indígenas e Comunidades Tradicionais da PGR (2019/2021).
“No início do Século XX, enquanto na Europa os intelectuais ligados à preservação e à vanguarda se contrapunham a partir de uma perspectiva estética antagônica, na Semana de Arte Moderna de 1922 Mário de Andrade, Tarsila do Amaral, Oswald & Cia apresentavam-se como difusores dos avanços artísticos e tecnológicos do 1º mundo e, ao mesmo tempo, guardiães do nosso passado autêntico, na busca antropofágica das nossas raízes. É notável que os mesmos personagens que advogavam a vanguarda da cultura brasileira empenhavam-se, ao lado de Rodrigo Melo Franco, na criação do Serviço do Patrimônio Histórico, em pleno governo ditatorial de Getúlio Vargas. Atribui-se a Mário de Andrade a autoria de anteprojeto que, com alguns ajustes, resultou no Decreto-Lei 25/1937, responsável pela criação do Serviço do Patrimônio Histórico e pelo regime legal de proteção aos bens culturais hoje ainda vigente no País. Lucio Costa, urbanista engajado neste movimento e que viria a ser o autor do plano piloto de Brasília, foi incumbido no ano de 1924, pela Sociedade Brasileira de Belas Artes, de visitar a cidade mineira de Diamantina para fazer o inventário de bens coloniais. Lá chegando, deparou-se, segundo suas palavras, com um passado novo em folha, uma revelação.
Benedict Anderson afirma que o conceito de nação tenta reproduzir a solidariedade das antigas comunidades tradicionais, das aldeias primitivas, onde todos os membros relacionavam-se entre si, cara a cara. Essa imagem de comunhão e de solidariedade ocupa, na contemporaneidade, as nossas mentes, não mais como algo que decorra do contato real, pois no presente este vínculo se estabelece entre pessoas que nem se conhecem, mas como uma união fruto da imaginação. A nação seria também uma comunidade imaginada porque idealmente delimitada em um espaço territorial onde não há fronteiras reais, onde os limites são fixados politicamente e servem para distinguir os povos em todo o globo terrestre.
A busca empreendida pelos modernistas, no início do século XX, não era, como pareciam supor seus expoentes, a procura de uma revelação ou a redescoberta do Brasil. Era, isto sim, a construção de um discurso a respeito de nossa nacionalidade, como forma de delimitá-la e diferenciá-la no contexto internacional, para a consolidação desta comunidade imaginária. Uma busca coerente por parte de uma elite cultural que lutava por sua inserção nos círculos do 1º Mundo e, para tal, precisava ostentar valores próprios, ter suas próprias tradições, abandonar sua subserviência colonial e posicionar-se diante da metrópole, mesmo que fosse necessário imprimir nessa empreitada boa dose de invenção e criatividade.
E é precisamente na perspectiva da invenção das tradições que podemos situar a adoção do samba como símbolo do Brasil autenticamente brasileiro, de que nos fala Ary Barroso em sua Aquarela do Brasil. Hermano Vianna afirma que o samba, nas primeiras décadas do século passado, alcançou em pouco tempo a posição de música nacional, colocando em segundo plano as demais manifestações regionais. Não porque fosse a genuína, única e verdadeira manifestação de nossa alma e sim porque moldava-se perfeitamente ao projeto modernista de invenção das tradições brasileiras. Adotado como elemento de legitimação do discurso de nacionalização do Estado Novo, atendida a uma agenda que incluía o elogio à miscigenação, segundo uma perspectiva bem peculiar, a industrialização, com a instalação da siderurgia nacional, o monopólio do petróleo, o ensino público, o projeto sanitário etc. Fruto de um longo processo de continuidade e resistência cultural, o samba representava essas contradições e passou a ser considerado fonte geradora de significações nacionalistas, como afirma Muniz Sodré. O negro, e também o indígena, constituíam elementos de autenticidade local, algo a ser preservado artisticamente. Getúlio Vargas tinha plena consciência da dimensão política da música popular brasileira, das rádios e das gravadoras, um tripé importantíssimo para a consolidação de sua plataforma nacionalista.
Aquarela do Brasil seria adotada por Getúlio como prefixo de seu governo, tanto pelo caráter de exaltação ufanista adotado por Ary Barroso em seus versos, quanto pela influência norte-americana identificada no arranjo orquestral elaborado por Radamés Gnattali, uma modernidade que vestia bem a política de boa vizinhança empreendida nas relações diplomáticas com os Estados Unidos. É interessante perceber como esse processo de formação da identidade nacional e de resgate das tradições é um fenômeno contínuo, um dispositivo discursivo que aspira à construção de uma unidade e de uma coerência imemorial, mas que se renova diuturnamente. Este samba-exaltação é um bom desmentido da pretendida placidez subjacente a essa identidade. Radamés Gnattali, autor do primeiro arranjo orquestral do Aquarela, foi duramente criticado pela influência do maestro Xavier Cugat em seu trabalho, ao conferir caráter percussivo ao naipe de metais no arranjo que escrevera para o cantor Francisco Alves. A transposição da síncope da sessão rítmica para os sopros foi considerada uma capitulação ao imperialismo cultural norte-americano. Uma crítica acirrada pela associação, à época, entre Ary Barroso e o cineasta Walt Disney, o que proporcionou ao samba e ao próprio arranjo de Gnattali grande repercussão internacional.
É irônico que, passadas oito décadas da primeira execução do arranjo de Radamés, ocorrida na feira de Nova York, no ano de 1939, esta sonoridade seja hoje identificada com a alma brasileira e a Aquarela seja considerada ao redor do mundo um segundo hino brasileiro. Tanto o samba quanto o arranjo passaram, ao longo do século XX, a integrar o imaginário em torno da identidade nacional e estão umbilicalmente atrelados ao conceito de um Brasil autóctone, distantes de qualquer paradigma de espúria internacionalização.
Dori Caymmi, o genial maestro e compositor carioca, escreveu outro arranjo para esse mesmo samba em um contexto bem distinto do Rio de Janeiro dos anos 1930. Dori, que residia nos Estados Unidos da América desde o início da década de 1990, atendeu a encomenda do músico e produtor norte-americano Quincy Jones e gravou três trabalhos fonográficos nesse período, mesclando composições próprias e arranjos originais para músicas brasileiras e norte-americanas. Entre elas o famoso samba de Ary Barroso. Seu arranjo está no CD Kicking Cans, lançado no mesmo ano de 1993, pela gravadora Qwest Records. Apesar da distância de quase meio século entre as datas de elaboração dos dois trabalhos, Dori Caymmi e Radamés Gnattali foram contemporâneos de Ary Barroso, com quem tiveram contato direto. Radamés era colega de Ary na Rádio Nacional e Dori foi colega de Radamés na Rede Globo. Todos eram habituais frequentadores da casa do patriarca Dorival, personagens com quem seus filhos tiveram oportunidade de travar contato pessoal.
O arranjo de Dori, ao contrário de Radamés, tem na letra do samba um parâmetro secundário, pois se trata aqui de uma performance instrumental na qual o pianista Herbie Hancock é o protagonista. De fato, a primeira parte do samba foi eliminada e a letra nas demais seções foi quase integralmente omitida, dando-se relevo apenas ao fragmento do último verso da segunda parte: “Brasil pra mim”. A forma original da obra musical, portanto, que era em três partes, foi reduzida a uma estruturação binária.
O arranjo de Radamés, concebido em solo brasileiro, tinha por escopo expor um retrato exuberante do Brasil para o mundo, como parte da agenda governamental de inserção do País na comunidade internacional. O arranjo de Dori, concebido em solo norte-americano, buscava retratar toda a indignação do artista brasileiro pelo fracasso dessa mesma agenda nacional, no início da década de 1990. São esforços diferentes: Radamés buscava mostrar o Brasil lá fora e Dori tentava compreendê-lo lá de fora.
O que fora concebido como um panfleto ufanista na década de 1930 transformou-se em uma elegia cívica, cujo traço fúnebre está representado desde o início do arranjo, quando a marcação solene do surdo faz clara alusão ao ritual de exéquias que sucede a morte de um grande sambista nos morros cariocas. Há na contemporaneidade brasileira um desconforto que em muito se assemelha ao desencanto provocado pelos escândalos políticos ocorridos na década de 1990, contexto em que Dori construiu um retrato sonoro intimista do Brasil. Sua interpretação, passadas três décadas, em pleno ano de 2021, continua bela, desconcertante e atual”.