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O compositor surdo e o evangelho, segundo Mateus

O artigo “O compositor surdo e o evangelho, segundo Mateus” é de autoria do Subprocurador-Geral da República, atua na 2a. Seção do Superior Tribunal de Justiça, proferindo pareceres em Direito Privado, Antonio Carlos Bigonha. Além disso, é compositor, pianista e mestre em Música pela Universidade de Brasília. Foi presidente da Associação Nacional dos Procuradores da República (2007/2011) e coordenador da 6a. Câmara de Populações Indígenas e Comunidades Tradicionais da PGR (2019/2021).

Em “Music: a very short introduction” (1), o musicólogo britânico e professor da Cambridge Univesity, Nicholas Cook, faz referência a uma passagem envolvendo os compositores Maurice Ravel e Vaughan Williams. Segundo seu relato, Ravel, em uma visita casual a Williams, teria encontrado o colega inglês absorto, escrevendo música em sua escrivaninha, munido apenas de lápis e papel, ao que o francês teria reagido com espanto: – Como você pode encontrar novos acordes sem um piano?

Tratava-se ali de uma questão aparentemente simples, mas que ainda suscita desdobramentos a respeito do significado musical, reflexão que está no cerne do pensamento de Nicholas Cook. O episódio permite identificar em Ravel a percepção da música como um objeto essencialmente sonoro: daí seu espanto quanto ao inglês conseguir encontrar novos acordes sem antes conferir sua sonoridade ao piano.

Para Williams, que nessa cena é descrito como escrevendo sua música diretamente no papel, compor constitui o exercício de mera abstração, um objeto concebido pelo compositor em um momento anterior ao acontecimento sonoro e, portanto, dele desconectado. Daí Cook concluir: “A ideia de que há algo errado em compor ao piano é apenas mais um exemplo do mito oriundo do século XIX da música como algo puro e desencarnado, proveniente diretamente do mundo do espírito”.

Observe-se a clara distinção quanto à importância da notação musical no caso de Ravel e no caso de Williams. Para este, a música, concebida integralmente no campo da abstração, é registrada diretamente na partitura; para aquele, a notação musical ocorre ao longo da concepção sonora da composição ou, se ocorre antes, é testada no instrumento. Trata-se em Ravel de um processo que combina abstração e esforço mecânico: pensar a música e tocá-la ao piano. Trata-se em Williams de uma atividade estritamente abstrata, onde o único esforço mecânico decorre da fricção do lápis sobre o papel do pentagrama. É uma perspectiva que, segundo Cook, faz fronteira com o divino: “na verdade, ecoa relatos teológicos do momento da Criação, na qual Deus previu todos os desdobramentos mais ínfimos do que Ele criou”.

Ora, a ideia de que o compositor ouve a música cerebralmente e a registra in continenti no papel situa a performance como um acontecimento subalterno, um evento de (re)produção, um fenômeno virtualmente desnecessário à sua compreensão para aqueles que sejam letrados em música, ouvindo-a a partir da obra impressa. O músico instrumentista, neste contexto, comparece como um intermediário entre o produto (a obra de arte) e sua fruição sonora, indispensável apenas para aquele que não saiba ler música cerebralmente. Para garantir o mínimo desvio entre a concepção autoral e seu resultado sonoro, no momento da performance, o ideal é que o executante seja o mais discreto possível, que ele seja virtualmente transparente, como recomendava o maestro norte-americano Leonard Bernstein (2).

A imagem de Beethoven, um século antes de Ravel, compondo a Nona Sinfonia, em sua escrivaninha, completamente surdo, munido apenas de pena, tinta e papel habita ainda hoje o imaginário de profissionais e leigos em música em todo o mundo, e constitui um mito que está no centro da redução da música ao objeto partitura, que persiste na música erudita ainda hoje.

Muitos dos conceitos profundamente enraizados em nosso pensamento sobre música podem ser identificados com as ideias que cercam a recepção da música de Beethoven. Atribui-se a Mozart, antecessor de Beethoven, no mesmo sentido, a afirmação de que suas obras musicais eram concebidas integralmente no silêncio reflexivo e, ao final e ao cabo, lançadas no papel como uma pintura, ou talhadas na partitura à moda de uma escultura.

Villa-Lobos, de igual modo, gostava de dizer que compunha tranquilamente com o ouvido de dentro, mesmo que estivesse em um ambiente ruidoso que lhe ocupasse o ouvido de fora. E que quem compusesse ao piano ou ao violão deveria creditar uma parceria ao próprio instrumento (3).

Essa visão está impregnada da crença do compositor como alguém iluminado por Deus e, como tal, capaz de revelar como um espasmo uma verdade estética. Mas no caso de Beethoven foi desmentida logo após sua morte, quando vieram à tona seus rascunhos e anotações musicais. A existência de borrões evidenciou, por si só, que a criação passara por processos humanos intermediários de depuração.

A partir deles pôde-se concluir o que hoje nos parece óbvio: o conjunto da fascinante música de Beethoven foi erguido não apenas sobre o talento, algo que nos é legado pela natureza, mas sobretudo como resultado de extenuante trabalho e de abundante experimentação. A surdez, neste caso, destituída de qualquer glamour, deveria ser encarada como o que efetivamente representava para o gênio alemão: um grave obstáculo a ser transposto diariamente na manipulação de objetos essencialmente sonoros.

Mas reabilitar Beethoven, a par de não ser absolutamente necessário, não faz parte do modesto escopo deste artigo. O que se quer demonstrar é como o mito de um compositor que compunha apenas com o ouvido interno, de que falava o nosso Villa-Lobos, e que escrevia sua música diretamente na partitura, sem a intermediação sonora de um instrumento, como pretendia Vaughan Williams, contribuiu para a consolidação de um conceito de música que prescinde da performance e, desgraçadamente, até dos próprios músicos. O advento dos sintetizadores é um capítulo à parte.

Ora, mesmo que se admitisse aos compositores a capacidade de escrever sua música apenas com tinta e papel, existiria outro aspecto relacionado à música reificada que seria confrontado no momento da performance: a partitura nunca exaure, em seus limites gráficos, todo o complexo fenômeno que sua realização sonora desencadeia. Há questões de tempo, timbre e afinação que precisam ser negociadas entre os músicos, além de aspectos de expressão que são comumente sugeridos precariamente pelo autor.

Foi a partir dos estudos teatrais e da etnomusicologia que se erigiu um novo paradigma para os estudos da performance musical, segundo o qual o significado musical emerge do ato performático, por meio da negociação entre os músicos durante os ensaios e nos espetáculos. Partituras, neste sentido, contribuiriam para a performance musical tanto quanto os scripts nos espetáculos cênicos.

A ideia de que a música é, na sua essência, uma forma de escrita decorre, em grande medida, do fato de a musicologia ter florescido no contexto do nacionalismo europeu do Século XIX e adotado como sua metodologia as práticas da filologia, então em voga nas ciências humanas: considerar obras musicais como textos que podem ser reproduzidos através da performance é em efeito considerar a música como um ramo da literatura (COOK) (4).

Essa visão da musicologia somente seria superada nas duas últimas décadas do século XX, deslocando-se o interesse do passado para o presente, da atenção às obras compostas no passado em termos de sua fruição sonora no presente, e não apesar do presente. A apropriação do repertório clássico da música erudita pelo cinema, em suas trilhas sonoras, e, na televisão, pela publicidade, alargou o conceito de significado musical, entendido, a partir de então, como algo conectado ao uso social.

A utilização de obras eruditas pela indústria cinematográfica, bem como para agregar valor a objetos de consumo, na propaganda comercial, deixou claro que o significado autêntico, concebido pelo autor sob suposta iluminação, era apenas um entre múltiplos atributos possíveis de uma mesma obra de arte musical.

Outro desdobramento importante da visão da partitura como o elemento central da criação artística é o fato de ser considerado música de segunda categoria todo o tipo de acontecimento sonoro não figurável pela escrita musical de tradição europeia. Estabelece-se, assim, uma relação de subordinação cultural, na qual a verdadeira e elevada música seria aquela emanada silenciosamente da mente do compositor e registrada diretamente no papel pautado, como um objeto estritamente formal.

Podemos identificar aqui um dos fundamentos da dicotomia entre a denominada música erudita e as demais músicas como o pop, rock, jazz, samba etc. Cook afirma, nesse sentido, que a principal distinção estética entre música clássica ou popular estaria simplesmente no fato de que músicos populares comumente não escrevem ou leem música, e não no grau de sofisticação, complexidade ou elaboração de suas expressões musicais.

Os estudos sobre música, em suas múltiplas manifestações e sentidos, são valiosos como metáfora da vida. É notável como a religião, apesar da ruptura epistemológica promovida pela Revolução Francesa, no final do Século XVIII, apartando Deus da relação entre os cidadãos e o Estado, seja ainda identificada no campo da arte como forte elemento de legitimação de preconceitos e assimetrias culturais.

Assim como a democracia somente é viável mediante o acordo de vontade dos eleitores, é preciso enxergar a música, e a arte em geral, como produto do livre arbítrio, como uma forma de labor humano, tanto no momento da criação quanto de sua realização aural. Oxalá seja este um bom caminho para reconhecer o devido valor ao trabalho dos músicos, distinto de um sacerdócio, restituindo Deus ao seu estrito papel de criador de todas as coisas. Dar, pois, a César o que é de César, e a Deus o que é de Deus, como está dito em Mateus 22:21. Uma ponderação bíblica cada vez mais pertinente no campo da arte e da política, nos nossos dias.

Cook, Nicholas. Music: a very short introduction. New York: Oxford University Press, 2000.
Bernstein, Leonard. The joy of music. London: Weidenfeld an Niconson, 1959.
Souza, Tárik de, Márcia Cezimbra, Tessy Callado. Tons sobre Tom. Rio de Janeiro: Revan, p. 114 ,1995.
Cook, Nicholas. Mudando o objeto musical: abordagem para a análise da performance. Tradução de Beatriz Magalhães Castro. Música em Contexto, Brasília: Programa de Pós-Graduação em Música da Universidade de Brasília, p.11, 2007.

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